ایتن ادواردز (جان وین) نزد خانواده میرسد. پس از استقبال اعضای خانواده از او، وارد خانه که میشویم، به سرعت و پی در پی، در ارتباطِ ایتن با هر یک از اعضای خانواده، موارد متعددی درباره او روشن میگردد. اما همچنین ابهامات متعددی نیز برای ما مطرح میشود. میبینیم که شمشیرش را به یکی از بچه ها میدهد، مدال افتخارش را به دیگری. با مارتین پاولی (جفری هانتر) آشنا میشویم که در کودکی اش، به دست ایتن نجات پیدا کرده. متوجه میشویم ارتباط او با زن برادر ارتباطی عادی نیست و در خود «درنگی» نهفته دارد که سوال برانگیز است. میفهمیم که با وجود گذشت سه سال از پایان جنگ، ایتن امروز به خانه آمده که باعث تعجب و سوال یکی از بچه ها میشود. سوالی که معلوم نیست چرا زن برادر با شتاب سر و تَهِ آن را هَم می آورد و بچه را با عبارت «قدم رو!» بیرون میکند. مشخص نیست در این سه سالِ پس از اتمام جنگ ایتن چه میکرده؟ سکه های او -که برادر از تازه ضرب شدگیِ آنها تعجب میکند- دزدی است و او مشغول دزدی بوده؟ یا نبوده؟ کجا بوده؟ سرگردان در دشت و بیابان؟ یا شاید خانه ای داشته برای سکونت؟ آیا از خانه‌ی برادر سهمی دارد یا در واقع آنجا مهمان است؟ برادر به قصد ایتن پیش از جنگ، برای «جمع کردن و رفتن» اشاره میکند و اینکه بی هیچ «دلیل واقعی» مانده بوده. میپرسد چرا؟ اما همانند ما جوابی نمیگیرد. حالا که به خانه بازگشته به چه قصد بوده؟ که بماند؟ یا دوباره سرگردان دشت و بیابان شود؟ آیا پاسخ این سوالات برای راوی اهمیتی دارد؟ راوی سرگردانی ایتن را میخواهد و به همین منظور آوازه خوانی را میگُمارد که در تیتراژ آغازین بخواند «چه باعث میشود یک مرد سرگردان شود؟[…]و پُشتَش را به خانه کند؟» آیا راوی تصور میکند همین مقدار برای سرگردان شدن ایتن کفایت میکند یا نگران است که توضیح بیشتر، وضعیت لرزانِ سرگردانی را تهدید کند؟ حالا آن کسی که به خانه پشت کرده بود به خانه بازگشته. خانه ای که خانه‌ی او نیست و زن برادری که همسر او. و راوی این موارد را زمانی برای ما تثبیت میکند که او خرج حضورش را به برادر میدهد و زن برادر گویی برای اینکه این لحظه را نبیند، فانوس در دست –فانوسی که ایتن پیش دستی میکند و با «درنگ» به او میدهد- به اتاق خواب میرود و لحظه ای بعد برادر نیز به او می پیوندد و راوی ایتن را بیرون از خانه، تنها روی ایوان به تماشای برادر می نشاند که ایستاده در چارچوب، درِ اتاق خواب را بی توجه، انگاری بر ایتن میبندد و با توجه به آنچه از رابطه‌ی این سه نفر (ایتن، برادر، زن برادر) دیده ایم، زن را در اتاق خواب، مشتاق برادر تصور نمیکنیم. چرا زن برادر زنِ برادر است و زن ایتن نیست؟ زن برادری که اینگونه با شکوه پالتویِ ایتن را به او میدهد و پیش از آن، به دور از چشم دیگران به گونه ای بر همان پالتو دست میکشد که کشیش را به «خود را به ندیدن زدن» وا میدارد. چرا؟ آیا کسی زن را به این ازدواج مجبور کرده؟ آیا زن با برادر ازدواج کرده و سپس ایتن را دیده و پشیمان شده؟ یا شاید زن از بین این دو برادر، یکی را انتخاب کرده؟ جواب هرچه باشد بی اهمیت است چراکه برای راوی اهمیتی ندارد و در نتیجه به آن نمی پردازد. آنچه برای راوی اهمیت «دارد» و برای ما مهم «میشود» این است که زن به ایتن علاقه دارد نه برادر. راوی نشانه ای از علاقه‌ی او به برادر در اختیار ما نمیگذارد و علاوه بر آن زن را با فانوس داخل اتاق خواب میفرستد و ایتن را روی ایوان و برادر را مسئول بستن درِ اتاق خواب میکند و در لحظه نزدیک شدن خطر، پسربچه را نشانمان میدهد که بگوید «کاش عمو ایتن اینجا بود. تو این حس رو نداری مامان؟» تا مادر در جواب سکوت کند. با این اوصاف است که تو گویی برادر، خانواده‌ی ایتن را در خفا از او دزدیده. راوی ایتن را در ارتباط او با و محبت او به هر یک اعضای خانواده معرفی میکند اما در مقابل، چه چیز از شخصیت برادر نشانمان میدهد؟ اینکه پولی را که ایتن برای اقامتش میدهد قبول کرده، آن را در جاساز پولش میگذارد. در مقابلِ محبت ایتن به بچه ها و محبت ویژه اش به زن برادر، از رابطه برادر با بچه ها و همسرش چه نشانمان میدهد؟ هیچ. حتی بر خلاف مادر، خبری از کوچک ترین وداعی از جانب او با دبی نیست. اما چرا ایتن این خانواده و زن برادر را رها نکرده و به سراغ زنی دیگر نرفته؟ راوی به این مسئله نیز نمیپردازد و اهمیتی نمیدهد و در نتیجه آنچه برای راوی اهمیت «دارد» و برای ما مهم «میشود» این است که ایتن هیچوقت به زن مورد علاقه اش دست نیافته. فصل آغازین جویندگان مثال بارزی از یک کلاهبرداریِ موفق سینمایی ست. از تنیدگی روایت سریع اتفاقات و ارائه‌ی پی در پی اطلاعات، برای جلب توجه به سوی رفتارهایی که میپسندد و انصراف توجه از سوال هایی که نمی پسندد (که اینجا، این دو بدلی هستند برای زبان سینمایی) استفاده میکند تا از ایتن، عاشق به معشوق نرسیده‌ی سرگردان در دشت و بیابانی بسازد که حقش خورده شده و مشخص نیست قدم بعدی در زندگی او چه میتواند باشد؟ در صورتی که او تا به امروز زندگی کرده، از امروز به بعد نیز –خوب یا بد- زندگی خواهد کرد.
راوی خانواده را قتل عام میکند. حالا که اعضای خانواده کشته شده اند میتوان از زیر بار پاسخِ به سوالات شانه خالی کرد و ایتن را خشمگینانه به جنگی جدید، به دنبال متجاوزین فرستاد. قتل عام اگر نبود، ایتن باید قدم بعدی را برمیداشت و تصمیم میگرفت مهمانی که در خانه‌ی برادر تمام شد چه میکند؟ راوی اعضای خانواده را قتل عام میکند اما یکی را زنده میگذارد تا ایتن را از برداشتن قدم بعدی معاف، سرگردانیِ او را در دشت و بیابان تمدید کند. راوی از مدت زمانی هم که این «سرگردانی تمدید شده» برایش میخرد برای پاسخ به سوالات فصل آغازین و رو به رو کردن ایتن با گِرِه زندگی اش استفاده نمیکند؛ بلکه پس از حذف فیزیکی خانواده، یاد آنها را نیز از اثر حذف میکند و تا پایان، اثر را از هر گونه اشاره به اعضای خانواده خالی میکند. از غمخواری یا عزاداری برای اعضای خانواده به توسط ایتن یا دیگران خبری نیست؛ انگاری «همه» –حتی ایتن- آنها را فراموش کرده اند. آیا این حقیقت دارد یا این حذف با انتخاب و دخالت راوی صورت گرفته؟ آیا «همه» از نوع رابطه ایتن و زن برادر خبر دارند یا فقط کشیش مطلع است؟ چرا کسی اشاره ای به و کاری برای زن و زندگی نداشتن ایتن نمیکند-نکرده؟ نه در حضور ایتن نه در پشت سرش. گویی کاملا پذیرفته شده است؛ آن هم در میان کسانی که برای دیدن دعوای دو مرد برای خاطر یک زن، آنگونه دیگری را عقب میکشند، کِیف میکنند و… . همه با ایتن صحبت میکنند اما کسی «درباره» او صحبتی نمیکند چراکه ایتن نیز مانند خانواده، با دخالت راوی حذف شده. اما او و خانواده تنها حذفیات راوی نیستند؛ راوی حس سرگردانیِ ایتن و مارتین را نیز حذف میکند. نه اینکه این دو سرگردان نباشند؛ نحوه‌ی روایت، حس سرگردانی را از اثر میگیرد و یا دقیق تر، آن را به شدت رقیق میکند. مشخص نیست چند سال را اما راوی، بخش اصلی این سرگردانیِ حدودا پنج ساله را با نامه‌ی مارتین پاولی روایت میکند و اینگونه به مجموعه ای از ماجراهای بی سرانجام، توهمی از داشتن مقصد میدهد. گویی این ماجراها –که دختری سرخپوست که احتمالا اسکار را می شناسد باعث اتصال آنها شده- به سوی مقصد معینی در حرکت است. که نیست. ضمن اینکه به وسیله نامه میتوان فاصله‌ی زمانی مابین رویدادها را نادیده گرفت، که نتیجه اش میشود حذف اسارتِ در زمان. اینگونه راوی میتواند بطالت این دو را نشان ما ندهد، میتواند طِیّ هیچ مسیری را نشان ما ندهد و… با این بهانه که ذکری از آنها در نامه نیامده. در صورتی که اینها بخشی از تجربه‌ی چند ساله‌ی این دو است. راوی در معدود مواردی به نمایش چنین لحظاتی نزدیک میشود، مانند لحظه ای که ایتن (احتمالا) مشغول می خوارگی ست و مارتین مشغول دخترِ سرخپوست؛ تا میرسد به جایی که مارتین دختر را با لگدِ دوپا به پایین پرتاب میکند و ایتن قهقهه میزند، متلک می اندازد… این لحظات چنان وحشیانه است که با وجود عدم تاکید بر مستیِ ایتن و درماندگیِ مارتین، خوش بینانه «دست و پا زدن» را به ذهن متبادر میکند (و بدبینانه نژادپرستی). اما حتی در چنین لحظاتی هم علاوه بر عدم تاکید بر حس و حال ایتن و مارتین، بلافاصله سرِنخی از اسکار، ما را در مسیرِ حرکتِ به سوی مقصد قرار میدهد. با توهم داشتن مقصد و حذفِ اسارتِ در زمان، حس سرگردانی عقب رانده شده، از میان میرود. سپس به ناگهان با ایتنی رو به رو میشویم که مو سفید کرده، چراکه راوی علاقمند است زمانْ «در گذرش»، پَرِش کند. با شروعِ جستوجو قطع نمیکند به پنج سال بعد؛ گذر زمان را نشان میدهد؛ کوتاه، پُر از شوخی، با کمی روزمرگیِ سرخوش و با پَرِش؛ چرا که اینگونه میتواند حذفِ اسارتِ در زمان را پنهان کند و به درماندگیِ ایتن نپردازد. حذف یاد خانواده، حذف ایتن و نپرداختن به درماندگی اش، حذف اسارتِ در زمان، شوخی های فراوان… این پنهان کاری و امتناع از نمایش، از کجا آب میخورد؟
در ابتدای اثر، راوی با اعضای خانواده شروع میکند که از خانه بیرون آمده، به استقبال ایتن میروند، بیرون آمدنی نه صرفا از روی ادب و نزاکت؛ با این شکلِ قدم برداشتنشان تو گویی نفس در سینه حبس کرده اند. دوربین نیز در کنار آنها و یک به یکِ نگاه هایشان میماند و زاویه‌ی دید سفر کرده –ایتن- را در نماها داخل نمیکند تا خدشه ای به هیبت این لحظات وارد نیاید. زمانی که نگاه ها به سوی همدیگر است اما در چشمان یکدیگر نیست، قرار دادن زاویه‌ی دید ایتن در کنار زاویه‌ی دید اعضای خانواده رفت و برگشتی ایجاد میکرد که معنای آن نگرانی (نگرانی از اتفاقاتِ پیش رو) برای ایتن می بود. اما اینگونه نیست. حتی اگر در نگاه بعضی از اعضای خانواده نگرانی خوانده شود، راوی ایتن را در این نگرانی وارد نمیکند و او این فرصت را می یابد تا شاید باور کند –حتی شده برای لحظه ای- یکی از آنها شده و به خانه داخل شود. راوی چنین استقبالی را (با همین نحوه‌ی جا گذاریِ دوربین) بار دوم در صحنه استقبال از مارتین و ایتن به توسط خانواده‌ی نامزدِ مارتین تکرار میکند و از آن یک «موتیفِ استقبال» میسازد. موتیفی تشکیل شده از سفر کرده، خانه و خانواده. در استقبالِ بار اول، مارتین پاولی –گویی به عَمد- در میان اعضای خانواده نیست. او با خانواده پیوند خونی ندارد اما مانند پسرِ این خانواده است و انگار ایتن را -به عنوان کسی که او را وقتی که یک کودک بوده نجات داده- در نقش پدر میبیند. ایتن منکر است و این انکار را به روی مارتین می آورد. نوبت بعدی، بی پیوندیِ او (مارتین) را با اعضای خانواده به رویش می آورد و پس از آن مارتین است که با ارجاع به گفته های ایتن به او میگوید «آره میدونم میخوای من چی رو بدونم؛ من نه خویشاوند دارم، نه پول، نه اسب!» مارتین مانند ایتن از خانواده نیست، اما هر دو –هر یک به شکلی- خود را از آن می شمارند. راوی مارتین را همراه ایتن میکند در حالی که لوری (ورا مایلز) نامزد مارتین، مخالف این همراهی ست و مابین این دو –ایتن و لوری- در تمام طول فیلم تنها دو برخورد صورت میگیرد. نوبت اول ایتن وارد اتاقی میشود که مارتین و لوری در آن تنها هستند و پدرِ لوری، لوری را صدا میکند تا ایتن و مارتین آماده خواب شوند. لوری به قصد خارج شدن از اتاق، حرکت میکند اما خیره به ایتن متوقف میشود؛ خیره به حضورش در اتاق؛ حضوری که مزاحم رابطه‌ی اوست با مارتین. و درنهایت ایتن را نادیده گرفته به سراغ مارتین میرود و در مقابل ایتن محبتی نثار مارتین میکند. لوری مخالف همراه شدنِ مارتین با ایتن است و این همراهی، مارتین را به ایتن شبیه میکند. آدمی سرگردان در دشت و بیابان که پس از بازگشت، زن مورد علاقه اش را در دستان مرد دیگری میبیند. اما چرا اینگونه نمیشود؟ چرا ایتن و مارتین باید درست هنگام مراسم عروسی برسند تا مارتین بتواند دوباره لوری را برنده شود؟ بخاطر تفاوت واکنش آنها به سخنان دِبی (ناتالی وود)، تنها عضو زنده مانده‌ی خانواده؟ ایتن که درنهایت از واکنش اولیه‌ی خود عقب می نشیند و خود اوست که دِبی را برمیگرداند و جدا از آن لوری هم که در این موضوع طرف ایتن است. قصد راوی تعریف فرجامِ یکسان برای مردانی از جنس ایتن نیست. نوبتِ دومِ برخورد میانِ ایتن و لوری هنگام دعوایِ مارتین با نامزد جدید لوری ست، که لوری از ایتن میخواهد جلوی آن ها را بگیرد و ایتن میگوید «چرا؟ خودت این ماجرا رو شروع کردی». و اینگونه گویی ایتن با سرزنش لوری، زنِ برادر را سرزنش میکند. شبیه سازیِ ایتن و مارتین بهانه است. راوی با دست پس میزند، با پا پیش میکشد. از فرصتی که «سرگردانی تمدید شده» برایش فراهم میکند برای روشن کردن گِرِه زندگی ایتن و مواجهه با آن استفاده نمیکند؛ راوی از این مواجهه امتناع میکند و آن را پَس میزند. جست و جو را بهانه میکند تا درماندگی و نا امیدیش از هر گونه رهایی را پنهان کرده، بنشیند و با حذف اسارت در زمان، نظاره گر بَلعیده شدنِ عُمرِ ایتن باشد. همزمان، مارتین پاولی را فرزند خوانده‌ی خانواده‌ی ادواردز میکند تا او را همزاد ایتن کند با سرنوشتی مشابه. راوی کسی را میخواهد که بتوان به وسیله‌ی او در عین امتناع از روشن کردنِ ماجرای گِرِه زندگیِ ایتن، آن را بازسازی و مرور کرد. اما در لحظه‌ی آخر لوری را در آغوش مارتین می اندازد، چراکه راوی شریکی برای ایتن نمیخواهد. هم شبیه سازی ایتن و مارتین بهانه است هم جست و جو برای پیدا کردن دِبی؛ بهانه ای برای پنهان کردنِ درماندگی. بهانه ای که خود درماندگیِ بزرگتری ست. هنگامی که راوی به بهانه ای از نمایش درماندگی امتناع، فرصت مواجهه با آن را دریغ میکند، اصلی ترین خصوصیت آن را با فریب حذف میکند: ناپایداری. اگر راوی با نمایش درماندگی، آن را با محک زمان می آزمود، با عامل زنده ای طرف میشد که تعدیل میکند. زمان میتواند با گذر خود دغدغه و مشغولیت ذهن و دل را از اوج جدا کرده، جست و جو برای مشغولیت و ادامه‌ی زندگی را جایگزین کند. در این صورت لحظاتِ اوج در کنار لحظات جدا شده از اوج معنا پیدا کرده اهمیت پیدا میکنند. در یک کلام این نمودار است که اهمیت دارد و دل و ذهن را به اوج برده یا از آن جدا میکند نه اوج یا دوری از اوج. حذف این گرفتاری در نمودار نوعی لجبازیست با زمان و خاصیت تعدیل گرِ آن. دِبی که پیدا میشود، مارتین و لوری که به یکدیگر میرسند، همگی که وارد خانه میشوند، بهانه که از دست رفت، پرده فرو می افتد و کمالِ درماندگی آشکار میگردد. در نمای مبتذل پایانی، تشخّصِ اثر که امتناعش باشد لَگدمال میشود، چرا که دیگر بهانه ای نیست تا درماندگیِ ایتن را در پشتِ آن پنهان کرد. ما در لحظاتِ موتیفِ استقبال هستیم که راوی با تکرار، آن را ساخته و پرداخته و اینجا قصد سوء استفاده از آن را دارد. در این استقبال، پدر و مادر لوری که ما هیچگونه سابقه ذهنی از ارتباط آنها و دِبی نداریم، به فرمان راوی دِبی را از ایتن گرفته به همراه هم داخل خانه می آیند. مارتین و لوری هم که نامزدند، پس باید به همراه هم داخل بیایند. «خانواده» بیرون می آید و «سفر کرده» ها –دِبی و مارتین- را در خود حَل کرده، داخل «خانه» میشود. میماند عنصر تک و ناجور با موتیف: ایتن که تنها بیرون ایستاده. حتی مجبور میشود کمی جا به جا شود تا از سر راه مارتین و لوری که چنان مشغول یکدیگرند که او را نمی بینند کنار برود؛ انگار که او همچنان زیادی و مزاحم است یا خود را زیادی و مزاحم میبیند. اما اینگونه نیست. او برای مارتین مانند پدر است و بر خلاف او علاوه بر پول و اسب، «خویشاوند» نیز دارد. برای اولین بار قدم بعدی در زندگی ایتن روشن است؛ او تنها خویشاوند خونیِ دِبی است و تنها سرپرست او. باید باشد و بماند. اما همگی که داخل میشوند، ایتن پس از کمی این پا و آن پا بیرون از خانه، میچرخد، به خانه پشت میکند و رو به دشت و بیابان دور میشود. کجا میرود؟ هر جایی که برود چند لحظه بعد، خود بر نمیگردد؟ و اگر برنگردد از داخل، به دنبال او بیرون نمیروند و او را داخل نمی آورند؟ آیا سوارِ اسبش میشود و میرود که برود؟ یا شاید میرود گوشه ای خودکشی کند؟ پرسیدن چنین سوالاتی در ارتباط با چنین نمای مضحکی بی مورد است چراکه راوی «دَر را میبندد». اگر دَرِ خانه بسته نمیشد، روشن میشد ایتن کجا میرود و قصد دارد چه کند. اما حالا، راوی که دیگر بهانه ای ندارد تا با تمسّکِ به آن ایتن را سرگردان «کُنَد»، با بستن در، به زور و نمادین ایتن را سرگردان میکند. با آوازه خوانی که از تیتراژ آغازین به اینجا آمده که بخواند «چه باعث میشود یک مرد سرگردان شود؟ […] و پُشتَش را به خانه کند؟». جویندگان فریاد ترحم خواهی راوی برای درماندگیِ خود است؛ آن درماندگی که با امتناع از نمایش، فریبکارانه به یک بن بست تبدیل شده.
«سینما از سینما» به صورتِ مستقل فعالیت میکند؛ برای حمایت از آن، به بخش «دربارۀ ما» مراجعه فرمایید.
