بی تصویر، صدای نفس نفس زدن زنی را میشنویم. «انتقام غذایی است که در بهترین حالت، سردْ سِروْ شده». نوبت آمدن تصویر میشود و زن را در لباس عروس میبینیم؛ عروس (اوما تورمن) را آلوده به خون و زخمی میبینیم. مردی نزدیک میشود. مینشیند. نام مرد، بزرگ بر دستمال سفیدی که در دست دارد حک شده: بیل. بیل (دیوید کاراداین) اسلحه میکشد. «بیل… این بچه مال توئه» و گلوله ای به جمجمه‌ی عروس شلیک میشود. «چهارمین فیلم از کوئنتین تارانتینو». با چنین افتتاحیه ای، راوی به دنبال درگیر داستان کردنِ مخاطبش نیست؛ با صدایی بلند به او اعلام میکند که در حال تماشای یک فیلم است (فیلمی از کوئنتین تارانتینو) و به سرعت او را از داستان «مطلع کرده»، مقصد آن را نیز روشن میکند: انتقام و کشتن بیل. راوی داستان را از سرِ راه بَرمیدارد. داستان هست، راوی آن را نقل میکند، اما نقل بخشی از آن را که میتواند دار و ندار چنین فیلمی –متعلق به ژانر، درجه دو، عامه پسند- باشد کم رنگ کرده، یکراست سراغ اصل داستان میرود؛ و اصل داستان «سینما» ست. اما اصل داستان.
ابتدا حیاط یک خانه در حومه‌ی شهر که وسایل بازی کودکان در آن طبیعی جلوه میکند. زنِ خانه دارِ ساکن خانه‌ی مقابل که به خیال آنکه فرزندش زودتر به خانه رسیده در را باز میکند. رسیدن اتوبوس مدرسه و فرزندْ که کیف مدرسه به دوش، به خانه باز میگردد. در بستر چنین مکان ها و در تار و پود چنین رویدادهای روزمره ای است که راوی وقایع داستان را پیش برده، عروس را وارد میکند؛ عروس را واردِ تصویری از یک زندگی خانوادگی میکند. راوی پروای مقدمه چینی ندارد. پس از شلیکِ بیل به عروسِ آلوده به خون، او را سالم و سرِ حال در پی انتقام میبینیم در حالی که گذر او از یک وضعیت به وضعیت دیگر، تصمیم گیری اش برای انتقام و هویت زن سیاه پوستِ هدفِ انتقام حذف شده است. اینگونه مکان و رویدادِ روزمره‌ی پس زمینه به پیش آمده، در ترکیب با گذشته‌ی عروس و انتقامش، محملی برای بُروز حس و حال درونی او میشوند. یعنی هر آنچه که بخشی از نمود بیرونی است، میتواند و باید حس و حالی درونی را بنا کرده، آن را روشن سازد. و این سینما ست. داستان خاصیتی فرعی دارد. راوی در جست و جوی محملی برای بروز حس و حالی درونی، داستانی بنا میکند صرفه جو، که اهمیت ذاتی آن نه به چیستی اش، که به آن قابلیت های بیانی باز میگردد که در اختیار راوی قرار میدهد. «۴ سالته؟ میدونی، من یه زمانی یه دخترْ کوچولو داشتم، اونم اگه بود الان ۴ سالش بود» نیکی باید که در میانه‌ی نبردِ تا سر حد مرگِ مادرش و عروس، با اتوبوس مدرسه وارد شود؛ اتوبوسی که در پس زمینه‌ی نمای دو نفره‌ی مادر نیکی و عروس وارد اثر میشود، نیکی را پیاده میکند و از اثر خارج میشود، با مادر نیکی که با نگاه، به عروس برای دخترش التماس میکند. چراکه نیکی تصویر دخترِ پیش از تولد کشته شده‌ی عروس است، همان گونه که مادر نیکی تصویرِ خود عروس، و پدر نیکی مردِ عروس. و راوی در گفت و گو نیز بر این «این همانی» تاکید میکند: «برای تلافی کردن، که یِر به یِر بشه، من باید تو رو بکشم، بِرَم اتاق نیکی، اونو بکشم، بعد منتظرِ شوهرتْ دکتر بِلِ ارجمند بمونم که بیاد خونه و اونو بکشم. اون وقت میشه تلافی وِرنیتا» و حال عروس با تصویرِ آینده ای که در پیش داشته چگونه رفتار میکند؟ انتقام خود را بالاتر از آن، در اولویت قرار میدهد. «فقط چون من هیچ میلی ندارم تو رو جلوی چشمای دخترت بکشم معنیش این نیست به نمایش درآوردنش جلوی من باعث برانگیختن حس همدردیم میشه. تو و من کارِ ناتموم داریم. و هیچکدوم از کارای لعنتی ای که تو چهار سال بعدیش انجام دادی، از جمله باردار شدن، تغییرش نمیده» عروس میخواهد حریفش جنگجو باشد و هزینه‌ی احتمالی آن را بپردازد. اما حریف چه میکند؟ به عروس برای حفظ خانواده اش، به خاطر دختر خود التماس میکند و وقتی با جواب منفی رو به رو میشود، به دور از شرافت و بزدلانه اسلحه میکشد و در نهایت به دست عروس کشته میشود، در حالی که تحقیر شده. و عروس به اجبار، تصویری از آینده‌ی خود را است که پایمال میکند؛ و عروس تصویری محتمل از خود را است که در این آینده تحقیر میکند. عروس از خانه که خارج میشود صدای مردی بر تصویر شنیده میشود که از منشِ یک جنگجو در مسیر انتقام میگوید، به زبان ژاپنی! بی مقدمه چینی! صدایی که کلام و نحوه‌ی گفتارش نوعی از آئین را پشتوانه‌ی خود دارد و راوی، با زبان ژاپنی به طرز ملموسی آن را نشان دار کرده، اهمیت و جایگاه انتقام را برای عروس روشن می سازد. «وقتی بخت به چیزی لبخند میزنه به خشنی و زشتیِ انتقام، بنظر مدرک بی نظیری میاد که نه تنها خدا وجود داره، بلکه تو عمل کننده به خواست اونی» مسئله در درجه اول درستی یا نادرستیِ انگاره ای که عروس از انتقام دارد و اولویتی که برای آن قائل میشود نیست. مسئله تصویری است از آن زندگی که او در پیش داشته و همسان او در این تصویر –مادری خانه دار- که به نفع حفظ جان و آن زندگی که دارد، فرصت جنگجو بودن را پس میزند و در این راه شرافت و آئین –آئینِ یک جنگجو- را پایمال میکند. اما عروس به عکس. نیکی او را در کنار جسد مادرش میبیند «قصدم این نبود جلوی تو این کارو بکنم. بابتش متاسفم. اما تو میتونی حرفمو سند بگیری. مادرت حقش بود» و این لحظه، به چشم دیدنش، به چشم دیدنِ زنی بالغ که با کودکی خردسال با آن جثّه‌ی کوچک، اینگونه سخن میگوید اثر غریبی میگذارد. و جمله‌ی آخر، که عروس صدایش را پایین میکشد و نَرم سخن میگوید شبیه دقایقی پیش: «وقتی بزرگ شدی، اگه هنوزم حست جریحه دار بود، من منتظرم» هنگامی که عروس به جمله‌ی آخر میرسد صدایش را پایین میکشد و نَرم سخن میگوید، شبیه دقایقی پیش که هنگام اشاره به حامله شدن صدایش را پایین میکشید، که گویی برایش حرمتی، قداستی داشت. و حال این لحظه و نحوه‌ی سخن گفتن عروس… سخن گفتن از جنگی که پایبندیِ اوست به آئین، مقابل دختری خردسال، آن هم دختری که تصویر دختر خودِ اوست؛ عروس مقابل نیکی با آئین خود، محتاطانه خودنمایی میکند. و بخاطر اختلاف قد، دوربین نیکی را ساکت-محکم-ناتوان، در سیطره‌ی قدرت نمایی عروس نمایش میدهد، اما تا لحظه‌ی خروج عروس از خانه، که دوربین با نیکی است و از پشت کفش های او این لحظه را ترسیم میکند؛ تنها نقطه ای که این دو هم قَد، رو در روی یکدیگرند. پس راوی مانند عروس، به نیکی نیز امکان جنگجو بودن میدهد.
برای لحظه ای عروس مرعوب میشود. «تقریبا یه مایلیِ این جا، یه زمین بیسبال هست که من توش مربی لیگِ کوچیکمونم. حوالیِ ۲.۳۰ صبح اونجا همدیگه رو میبینیم، کاملا سیاه پوش، موهای تو داخل جورابْ سیاهِ زنونه. برا خودمون چاقو کشی میکنیم. کسی مزاحممون نمیشه» انگار مادر نیکی مطمئن و آماده‌ی جنگ است؛ محکم و با جزئیات همه چیز را معین میکند و دوربین بی وقفه بر او میماند تا وقتی او به ناگهان انگشت اشاره اش را بالا میگیرد «حالا…» و عروس که انگار –به همراه ما- محو این قدرت نمایی بی چون و چرای مادر نیکی شده، جا خورده بی اختیار کمی عقب میکشد و مادر نیکی به اثری که عروس از کلامش گرفته میخندد «من باید غله با شیرِ نیکی رو درست کنم» مادر نیکی سراغ غله با شیر میرود و عروس انگار که بخواهد عقب کشیدنِ بی اختیار چند لحظه پیش را پنهان کند، عقب عقب رفته به دیوار تکیه میدهد «هرکی با اسلحه‌ی خودش؟ اگه میخوای بچسبی به چاقوی قصّابیت من مشکلی ندارم» انگار که بخواهد در جواب قدرت نمایی مادر نیکی قدرت نمایی کند؛ که انگار ترجیح میدهد مادر نیکی با تمام قدرتش به جنگ بیاید تا در شکستش حرف و حدیثی نباشد؛ با آن لبخند موذیانه ای که در پایان کلامش میزند؛ که مادر نیکی از داخل پاکتِ غله‌ی مخلوطْ شونده با شیر اسلحه میکشد. راوی تزلزل عروس را آشکار میکند؛ مقابل قدرت نماییِ حریف و مرگ. بیش از آن هشیار است و رو در رو با خود که اسیر ادراک مرسوم شده، تزلزلی را که برای او جزئی از انگیختار روایت است، گم کند. پس از آنکه مادر نیکی با پرتاب چاقوی عروس کشته میشود، قطع میشود به عروس در همان حالت پرتاب؛ بی حرکت، حیرت زده و در هراس. لحظه ای در همین حال میماند و میمانیم. آن وقت کمر راست کرده می ایستد و صورت حیرت زده و در هراس او مبدل به صورتی سنگی میشود؛ از تزلزل راوی مبدل به استحکام یک جنگجو؛ یک جنگجوی مرسوم سینمایی. عروس بیش از آنکه یک جنگجو باشد، در طلب جنگجو شدن است.
راوی باز میگردد و از همان نقطه ای که رها کرده بود، ادامه‌ی داستان را پی میگیرد اما حالا دیگر این داستان، همانی نیست که بی این گریزِ کوتاهِ به جلو می بود.
واقعیت جهان «بیل را بکش» نسخه‌ی اغراق شده ای از واقعیت سینمایی ست. نسخه ای که استفاده از بدل آن در شُعَب مختلف سینمای تجارتی (از ملودرام خانوادگی تا اکشن انتقامی) رایج است. واقعیت سینمایی جعلی از واقعیت بُرون است. جعلی صادقانه و بی غرض، متعهد و وابسته به واقعیت درون. جعل است در آن که هنر میسازد؛ از ابتدای فرایند آفرینش اثر تا به انتهای آن. واقعیت سینمایی فرصتی ست برای مواجهه با واقعیتی مجسم (بُرونی) که با قوه‌ی خیال راوی درونی شده، نحوه‌ی مواجهه‌ی او را با واقعیت بُرون آشکار میکند تا حد و مرز واقعیتِ درونیِ خواستنی شده‌ی ما و خود را به چالش کشد. چرا که ما خیلی زود تعلق پیدا کرده، عادت میکنیم و اینگونه بخشی از واقعیت بُرون را به نفع واقعیت درونیِ آشنای خویش نادیده میگیریم. چالشی که هنر باعث میشود میتواند حد و مرز واقعیت درونیِ خواستنی شده‌ی ما را جا به جا کرده، به آن وسعت ببخشد، چرا که آن از غفلت، کوته نظری و ضعف ما خواستنی شده است؛ چالشی تکان دهنده و شورانگیز که قوت قلب و آرامش می بخشد. چهار خاصیتی که میتواند و باید با تماشای دوباره و چندباره‌ی اثر، همچنان باقی بماند. در نسخه‌ی بدلیِ این جعل اما، راوی ناتوان از مواجهه با واقعیت بُرون و ملول از آن، در پی راه فراری ست و ناچارا به واقعیت موهوم این آثار بدلی میگریزد. واقعیت رایج در این سینمای بدلی، خاستگاه واقعیتِ جهان «بیل را بکش» است. واقعیتی بدنام که نحوه‌ی مواجهه با آن، مخاطب اصل را از بدل متمایز میسازد. راوی از همان ابتدا ریشه های واقعیتِ جهان اثر را در واقعیت درونیِ خویش روشن ساخته، قدم در راه محاکات خویش میگذارد و مرحله به مرحله پیش میرود. حال که اعتبار این نسخه از واقعیت سینمایی معین شد، میتوان به قضاوت نشست که مَشیِ اتخاذ شده چه زمان و به چه دلیل موفق است و چه زمان و به چه دلیل خیر.
هاتوری هانزو، ناشناسْ شمشیر سازِ نامدارِ بازنشسته، در پوشش مالک و متصدیِ یک رستوران ژاپنی، در جواب عروس که یک شمشیر میخواهد، بلافاصله نمیگوید «اینا فروشی نیستن»؛ عروس را میبرد بالا، جایی که شمشیر های متعددِ به دست او ساخته شده، به دقت و در نهان برای نمایش به «هیچ کس» چیده شده اند، نمایشگاهی که در گوشه و کنارش بند رخت و لباس های آویزان جلب توجه میکند، که انگار کسی که ساخت شمشیر را به این دلیل که «من دیگه آلتِ قتاله نمیسازم» کنار گذاشته چاره ای ندارد جز آن که در خلوتِ خود به آن ها افتخار کند، عروس را میبرد بالا تا پس از این «نمایش شمشیرها» بگوید دیگر شمشیر نمیسازد؛ خود را از این فرصت محروم نمیسازد که اجازه دهد عروس تماشا کند؛ بی کلام. و خود با لبخند عروس را تماشا کند. عروس، آهسته و با احتیاط دست میبرد که یکی از شمشیرها را بردارد اما دستش را پس میکشد و با خنده‌ی شرم، رو به هانزو میکند «-میشه من؟ -میشه تو». چنین احترام و بزرگداشتی نثار یک شمشیر؟ و راوی برای جواب هانزو، قطع نمیکند به همان قابی که هانزو را در حال تماشای عروس نشان میداد؛ با همان قاب، هانزو را در گوشه‌ی خالیِ قاب عروس، با دیزالوی نیمه کاره پدیدار میکند. انگار که هانزو از خود بی خود است و متوجه و محوِ عروس و فقط در این لحظه است که نسبت به حضور خود، خود آگاه میشود. متوجه عروس است و ارجی که او برای شمشیرها قائل است؛ متوجه عروس که در نهایت احترام و احتیاط، با دو دست شمشیر را بَرمیدارد. هم کُنش هانزو که پیش از «نه» گفتن عروس را بالا میبرد تا شمشیرها را نشانش دهد، هم طراحی صحنه‌ی اتاقِ زیر شیروانی، هم تراشیدن تک به تک رفتارهای عروس و هم نحوه‌ی استفاده از دوربین، نور و الگوی تدوین، همه و همه متمرکز بر رسیدن به حس و حال ویژه ای شده اند، که شمشیر سامورایی را از اینکه فقط یکی از اسباب صحنه باشد ارتقاء داده، اثر را از نمونه های مشابه متمایز میسازد.
انتقام به عروس فرصت میدهد که یک جنگجو باشد نه یک مادر خانه دار و به هانزو، یک شمشیرساز؛ نه یک صاحب و متصدی رستوران. همچنین هر دو به گذشته پشت کرده اند و از آن دست کشیده اند چرا که یکی قاتل بوده، دیگری آلت قتاله می ساخته. اما انگار زندگی جدید چیزی از زندگی گذشته کم دارد که هانزو این نمایشگاهِ بی مشتری را در خلوت خود بَرپا کرده. ما میدانیم عروس فرصت یافته بی آنکه به زندگی گذشته رو کند جنگجو باشد، اما پیش هانزو که میرسد ابتدا وانمود به چیز دیگری میکند. او یک زن جوان آمریکایی میشود که به دیدن ژاپن آمده و هانزو را نمیشناسد و ما برای لحظاتی تماشاگر نمایشی میشویم که در آن هر دو طرف نقاب به چهره زده اند اما فقط زن از هویت اصلی مرد خبر دارد و در واقع اوست که نمایش را بَرپا کرده. در این نمایش زن میتواند مرد را مبهوت زیبایی خود کند، کودکانه لَوَندی کند و مرد خریدار این لوندی باشد. زن میتواند بنشیند و شاهد دعوای کودکانه‌ی دو مردی باشد که به سرعت آگاه میشویم سالیان درازی ست یکدیگر را همراهی میکنند. دعوایی که به میل راوی روی میدهد. راوی -در کنار عروس- هم مایل به تماشای زنانگیِ کودکانه‌ی زن است، هم مردانگیِ مرد و رفاقتِ مردانه-کودکانه. و عروس میخندد؛ اغراق آمیز میخندد. انگار آنقدر هیجان زده است که نمیداند چگونه بخندد. او این جاست و شادمان از این حضور است؛ همزمان هم با نقابِ خود خوش است هم با هم صحبتی با همزادِ خود که مانند او نقاب زده و شکوه خود را پنهان نگاه میدارد. با نقاب، زنانگی میماند و مردانگی و کودکی. نقاب ها که می افتد ظرفی میشکند و انگار زنانگی، مردانگی و کودکی در سایه میشوند. عروس «جنگجوی موطلایی» میشود و هانزو شمشیرساز. میرسیم به آن لحظه که عروس بَرملا میکند چرا انتظار دارد هانزو یک شمشیر به او بدهد، نه بفروشد؛ که می فهمیم بیل شاگرد هانزو بوده. هانزو حیران، چند قدمی جا به جا میشود و پیش از آنکه با نوک انگشت بر بخار روی شیشه بنویسد «بیل»، توجهش به قاب عکس روی میز جلب میشود. عکسی سیاه و سفید و قدیمی که مشخص نیست چرا در این لحظه توجه او را جلب میکند. عکسی از کودکی اوست؟ یا از کسی دیگر؟ اهمیتی ندارد. این لحظه چنان انباشته است که توصیف حس و حالی را که برَ می انگیزد دشوار میکند. انباشته از گذر عمر و سالیان گذشته، از عذاب وجدانِ از گذشته، از فرصتِ بازیابیِ شکوهِ گذشته. و بیل است که این فرصت را برای هر دو مهیا میکند، که همین کارکرد و خاصیت دوگانه ای به او میبخشد. و اینگونه اثر به اوجی دست می یابد که با امکانات سینما قوام یافته.
خاصیت دوگانه‌ی بیل با خودداری از نمایش چهره‌ی او تشدید میشود و راوی در لحظات منتهی به رونمایی از او در کلیسا در قسمت دوم، ما را -در کنار عروس- مشتاق و به انتظار نگاه میدارد و اینگونه این خاصیتِ دوگانه را عینی میکند. بیل شروری است که شرارت او، به عروس –و هانزو- فرصتی میدهد برای رجوع به شکوه گذشته. عطر این خاصیت دوگانه یکی از عناصری بود که طعم اثر را در قسمت اول شکل میداد. در قسمت دوم اما راوی در کلام به آن توجه میدهد. بیل «کار کردنِ عروس در کنار شوهر در فروشگاهِ صفحه موسیقی» را مقابل «کشتن آدمها در سراسر دنیا و گرفتنِ مقادیر عظیمِ پول» قرار میدهد؛ «تو واقعا فکر میکردی زندگیت تو ال پاسو قرار بود جواب بده؟» اما چرا باید راوی آمپولی حاویِ «سِرُمِ حقیقت» وارد اثر کند که از عروس جواب بگیرد: «نه»؟ راوی در قسمت اول با مجسم سازیِ آینده‌ی عروس در مادر نیکی، برای ما ذهنیتی شکل میدهد از آن زندگی که او در پیش داشته. اما اینجا در صحنه‌ی کلیسا پیش از رونمایی از بیل، وقتی برای اولین بار ما را با آن زندگی که در پیش داشته رو به رو کرده، به ملاقاتِ شوهر و دیگر اعضای تشکیل دهنده‌ی این زندگی میبرد، تلاشی برای آشکارسازیِ ذهنیت عروس از این آدمها نمیکند که اگر میکرد، دیگر نیازی به «سِرُم حقیقت» نمی بود. راوی از واقعیت ساختگیِ اثر برای دور زدن سینما استفاده میکند. در شکل فعلی، این «سِرُم حقیقت» بیشتر رفع تکلیفی آزار دهنده است و این حکم در ارتباط با شوهر و دوستان عروس در کلیسا نیز صادق است. نگاه کنید به لحظه ای که عروس از جا بلند میشود تا از کلیسا خارج شود، که انگار بلند میشود و بیرون میرود چون لازم است تا راوی بتواند او را متوجه بیل کند که بیرون نشسته و در سازِ خود میدَمَد! این صحنه با نمایی از کشیش و مادرش شروع میشود که در ادامه قطع میشود به نمایی از جمعی که عروس در میان آنان است و سپس نوبت به نمای روی شانه‌ی روفوسِ نوازنده‌ی سیاه پوست میرسد. با چنین مشیِ نمایشی، سالن و جریان اتفاقات مرکزیت می یابد نه عروس. در نتیجه وقتی عروس در میان صحبت با مادر کشیش به او پشت میکند تا به دوستانش بگوید بیرون میرود و ما، نه نمایی واکنشی از مادر کشیش میبینیم نه از کس دیگر، سالن و جریانِ اتفاقاتِ درونِ آن به یکباره رها میشود؛ اما نه کاملا. عروس که بلند میشود، دوستانش بلند میشوند تا بیرون رفتن او را توجیه کنند و باز از نو، هیچ نمای واکنشی از کسی، در مقابل این کُنِش عروس و توضیحِ دوستانِ او نمیبینیم. این رها کردنِ نصفه و نیمه‌ی سالن و جریان اتفاقاتِ درون آن چه دلیلی دارد؟ اگر از ابتدا تا لحظه‌ی بلند شدن عروس و سپس آن نمای متوسطِ اختصاصی از او که سالن و سر و صدای آن را پشت سر دارد رها نمیشد، آن وقت میشد ترجمه‌ی سینماییِ پشتِ سر گذاشتنِ سالن و جریانِ اتفاقاتِ درونِ آن. اما حالا چطور؟ در آن نمای متوسطِ اختصاصی هنگام خروجِ عروس، او لبخند بر لب دارد؛ انگار که خوش است. پس آیا فکر میکند زندگیش در ال پاسو جواب میدهد؟ یا میخواهد اینگونه فکر کند؟ مشخص نیست و راوی با نپرداختنِ شوهر و دوستان عروس، بلاتکلیفیِ این لحظات را شدت میبخشد و آن ها را تبدیل به وصله‌ی ناجوری برای اثر میکند که جای معینی پیدا نمیکنند. اما همه‌ی اینها خللی به درستی و قوتِ اثر، در پرداختِ لحظاتی که از پی می آیند وارد نمی آورد. لحظاتِ اولین ملاقات ما با بیل، با آن لباس، صدا و اُبُهّتِ سالخورده. آیا راوی چنان مشتاق نمایش و تماشای بیل است که دوستان و شوهرِ عروس را با رفع تکلیف، از سر باز میکند؟ یا شاید به جمعِ دوستان و شوهرِ عروس علاقه ای دارد و راضی به تحقیر آن ها نمیشود؟ نمیتوان با قطعیت حکمی صادر کرد اما مانندِ این ضعف در صحنه‌ی رویارویییِ عروس با باد (برادر بیل) نیز قابل مشاهده است. مشکل اول صدای وَغواغِ سگ است. سگی که دیده نمیشود و صدایی که مشخص نیست چه چیز باعث درآمدنش شده و چه چیز مانع از ادامه‌ی آن میشود. انگار که فقط بهانه ای ست تا باد را به پشت پنجره بکشاند تا نشستنِ او پشت درْ با اسلحه توجیه شود. مشکل دوم شکل ورود عروس به کاروانِ باد است. آیا وقتی به آن صورت با شمشیر به داخل میدَود به این معنی ست که نمیخواهد به باد فرصت مقابله بدهد؟ یا نمیخواهد فرصت فرار بدهد که مبادا او سراغ اسلحه ای جز شمشیر رود؟ اگر احتمالِ حضور اسلحه را میدهد چرا خود مسلح نیست؟ استفاده از اسلحه به دور از شرافت است؟ پس چرا هنگام رویارویی با بیل علاوه بر شمشیر اسلحه حمل میکند؟ آیا از «حماقتْ در مواجهه با باد» درس گرفته است و در رویه‌ی خود تغییری اعمال کرده است؟ پس چرا درست پیش از ارتکابِ این حماقت که عروس نقاب از صورت برداشته چهره آشکار میکند، راوی آن موسیقیِ «خفن» را پخش میکند که یعنی «این هم از قهرمان ما!»؟ آیا به راستی راوی چنان مشتاق نمایش و تماشای شکست مفتضحانه‌ی «عروسِ شکست ناپذیر» مقابل بادی که بیل به مرگ او مقابل عروس بی حضور خود شک ندارد است که با رفع تکلیف، این لحظات را از سر باز میکند؟ مشخص نیست اما قسمت دوم «بیل را بکش» با چنین اشکالاتِ ریز و درشتی مقابل قسمت اول کم می آورد، اما در عین حال چیزهایی دارد که به واسطه‌ی آن ها میتوان راوی قسمت اول را بجا آورد. به عنوان نمونه باد، «برادرِ اشتباهیِ» بیل، که بخاطر قطع رابطه با برادر و عصبانیت از او، در یک کاروان زندگی میکند و شغلی پیشِ پا افتاده دارد، با رئیسی که او را تحقیر میکند؛ اما جانی کش گوش میکند که میخواند «چند بار تا حالا شنیدی یکی بگه، اگه پولی که اون داره رو داشتم، میتونستم به شیوه‌ی خودم عمل کنم. اما چه کم آگاهن اونا، که چقد سخته پیدا کردنِ یک مردِ ثروتمند توی ده تا، که خاطر خوشنودی داشته باشه». او از کنش پذیری سر باز میزند و میخواهد وضعیتی که در آن به سر میبرد را از آن خود کند. در عین حال وقتی چمدانِ پُر از پول را مقابل خود باز میکند، آنگونه بی رو در بایستی، شادمانه میخندد. به بیل میگوید شمشیرِ هاتوری هانزوی را گرو گذاشته، اما بعدا میفهمیم تمام مدت آن را در اختیار داشته و حاضر به فروش آن نشده تا از آن وضعیتِ زندگی خارج شود. وقتی بیل به حتمی بودن مرگ او در مقابله با عروس اشاره میکند میگوید «من از زیر بار گناه شونه خالی نمیکنم و توی پرداختِ هزینه‌ی کارم مثل یه یهودی دَبّه در نمیارم[…]اون زن سزاوار انتقامشه و ما سزاوار مرگیم». او انگیختاری برای شکوه دارد و با وجود وضعیتی که در آن به سر میبرد حاضر به دست شستن از آن نیست. اینکه در جهانِ «بیل را بکش» سرنوشت او در نهایت چه میشود و این سرنوشت ناشی از چه چیز است مبحث دیگری ست، اما با چنین ویژگی های شخصیتی، او نیز در کنار عروس و هانزو قرار میگیرد.
در پایان، راوی در ارتباط با شکوه بلاتکلیف است. عروس را در وضعیتی مشابه با وضعیت آغازین رها میکند: مادری دست شسته از شکوه گذشته، در کنار فرزند خود. مشخص نیست که چگونه قرار است انگیختار او برای شکوه برآورده شود. انگیختاری که موضوع محاکات راوی در طول اثر بوده است. بنظر نه راوی نه عروس جوابی برای این سوال ندارند. او (عروس) آنجا کَفِ حمام دراز کشیده، گریان و خندان رو به آسمان تکرار میکند «ممنونم ازت»، گویی خداوند را بخاطر بی بی (فرزندش) شاکر است. شاید چون اگر او نبود، زندگی از این نیز بی حاصل تر می شد.
در جهانِ «بیل را بکش» شکوه ملازمتی با جنایت و حس گناه دارد؛ چرا؟ شاید به این دلیل که این شکوه، لاجرم به تحقیر امثالِ دوستانِ عروس که راوی به آن ها علاقه دارد منتهی میشود. چنین شکوهی حقیقت ندارد و راستش، شکوه حقیقی در آزادی است؛ آزادی از شکوهِ شکننده‌ی موفقیت -از جمله موفقیت یک هنرمند- و آزادی از مواهبِ داشتنِ یک خانواده؛ هر دو. و اینجا آزادی نه به معنای محروم بودن که به معنای تعلق نداشتن است. شکوه حقیقی در آزادی از هر تعلقی ست، الا یکی.
و این شکوهِ حقیقی ست؛ شکوهی که میتوان تمام ابناءِ بشر را به آن دعوت کرد و تک تک آن ها را –و در راس آن ها خود را- به خاطر دوری از آن تحقیر. این شکوهی ست که برخورداری یا عدم برخورداری از مواهب زندگی خانوادگی یا موفقیت در یک پیشه مانع از رسیدن به آن نمیشود.
«سینما از سینما» به صورتِ مستقل فعالیت میکند؛ برای حمایت از آن، به بخش «دربارۀ ما» مراجعه فرمایید.
